Mật mã dấu hiệu học khác nhau về tính phức tạp trong cấu trúc “khớp nối”của chúng. Thuật ngữ khớp nối, như các nhà dấu hiệu học sử dụng để tham chiếu vào “cấu trúc mật mã”, bắt nguồn từ ngữ học cấu trúc của André Martinet. Thuật ngữ này có thể dẫn đến lầm lạc, vì thường dụng có thể khiến người ta thừa nhận rằng nó liên quan đến việc các cá thể ăn nói lưu loát như thế nào. Phỏng chừng là do sự lẫn lộn tiềm tàng này, các nhà ngữ học lí thuyết đã từ bỏ hầu hết việc sử dụng thuật ngữ khớp nối trong cấu trúc ý thức, họ thích qui về “tính đối ngẫu trong bố cục”(duality of patterning), song các nhà dấu hiệu học vẫn sử dụng thuật ngữ này. Thường dụng dấu hiệu học của nó liên quan chặt chẽ hơn với ý thức mà trong đó những xe tải có thể được “khớp nối” – nghĩa là, có những tiết đoạn tách biệt được liên kết với nhau. Pierre Guiraud bình luận về sự khớp nối dấu hiệu học như sau:
Một thông điệp được khớp nối nếu nó có thể bị phá vỡ thành những yếu tố mà chính chúng cũng có nghĩa . Tất thảy các yếu tố dấu hiệu học phải có nghĩa. Vì thế chiếc xe tải trên biển hiệu giao thông có thể được phá vỡ thành những bánh xe, khung sườn,cabin .vv, nhưng sự hiện diện của những yếu tố này không thay đổi biển hiệu kia. Trái lại, sự vắng mặt của một chiếc áo vét hay việc hoán vị nó với chiếc áo len sẽ thay đổi ý nghĩa về cách mặc của một người nào đó (Guiraud 1975, 32)
Theo mô hình ngôn ngữ nói thì một mật mã khớp nối có một “từ vựng” về những đơn vị cơ bản cùng với những qui tắc cú pháp có thể được sử dụng để sản sinh nhiều kết hợp có ý nghĩa bao quát hơn (Innis 1986, 88-9, 99-102). Mật mã dấu hiệu học có “khớp nối kép” (như trong trường hợp ngôn ngữ nói) có thể phân tích thành hai mức cấu trúc: mức cao hơn gọi là “mức khớp nối sơ cấp” và mức thấp hơn – “mức khớp nối thứ cấp” (Nöth 1990; Eco 1976, 231ff). Biển hiệu giao thông thiếu sự khớp nối đôi, nhưng có còn hơn không, nó thường được xem là chỉ có khớp nối sơ cấp.
Ở mức khớp nối sơ cấp hệ thống chứa đựng những đơn vị nghĩa nhỏ nhất có thể (vd: hình vị hay các từ của một ngôn ngữ). Trong ngôn ngữ mức khớp nối này gọi là mức ngữ pháp. Những đơn vị nghĩa của mức này hoàn toàn là những dấu hiệu, mỗi đơn vị gồm một kí-hiệu và một thụ-hiệu. Nơi nào mà các mật mã có những đơn vị nghĩa hồi qui (như các hình tượng thể thao Olympic và những biểu tượng liên quan đến việc chăm sóc vải vóc), thì chúng có khớp nối sơ cấp. Trong các hệ thống có khớp nối kép, những dấu hiệu này được cấu thành từ những yếu tố có mức khớp nối thấp (thứ cấp).
Ở mức khớp nối thứ cấp, mật mã dấu hiệu học có thể được chia thành những đơn vị chức năng tối thiểu mà chính chúng không có nghĩa (vd: âm vị trong nói và tự vị trong viết). Những đơn vị cấu trúc vi biệt thuần túy này (Hjelmslev gọi là “figurae”) là những đặc tính qui hồi của mật mã. Tự chúng không phải là những dấu hiệu (mật mã phải có mức khớp nối sơ cấp vì những đơn vị thấp này được kết hợp thành những dấu hiệu có nghĩa). Những đơn vị thấp hơn này là những yếu tố phi tạo nghĩa. Trong mật mã có cả hai mức (hệ thống “khớp nối kép”) thì chức năng của những đơn vị này thuần túy nhằm phân biệt những đơn vị nghĩa tối thiểu. Trong ngôn ngữ, những âm vị /b/, /p/ và /t/ là những yếu tố khớp nối thứ cấp, chức năng của chúng là để phân biệt giữa các từ, như /bin/, /pin/ và /tin/ đều là những yếu tố khớp nối sơ cấp của ngôn ngữ. Trong ngôn ngữ, mức khớp nối thứ cấp vì thế là mức âm vị.
Mật mã dấu hiệu học hoặc là có sự khớp nối đơn, khớp nối kép hoặc là không có khớp nối. Khớp nối kép cho phép mật mã dấu hiệu học hình thành một số lượng vô hạn những kết hợp có nghĩa, sử dụng một số nhỏ những đơn vị mức-thấp (có tính kinh tế và quyền năng). Việc sử dụng bất tận những yếu tố hạn chế là một đặc tính mà trong quan hệ với truyền thông, nói chung nó được qui về “tính kinh tế dấu hiệu học”(semiotic economy). Những định nghĩa truyền thống gán sự khớp nối kép cho ngôn ngữ loài người vốn được xem như chìa khóa để “thiết kế đặc tính"(Hockett 1958; Hockett 1960; Hockett 1965). Louis Hjelmslev xem nó như đặc đính ngôn ngữ cốt lõi và đang được định rõ (Hjelmslev 1961). Khớp nối kép được hiểu như là khả năng phong phú về tính kinh tế đầy sáng tạo của ngôn ngữ. Ngôn ngữ là một hệ thống dấu hiệu học mang tính kinh tế cao – sử dụng chỉ một số nhỏ các dấu hiệu. Giữa những ưu điểm khác, tính kinh tế ngữ học làm cho việc học và nhớ trở nên dễ dàng. Còn đối với sáng tạo, ngôn ngữ có tính khả sinh bất tận. Ngôn ngữ tiếng Anh chẳng hạn, chỉ có khoảng 40 hoặc 50 yếu tố khớp nối thứ cấp (âm vị) nhưng có thể sản sinh hàng trăm ngàn từ. Tương tự, với số từ vựng có hạn chúng ta có thể sản sinh số lượng câu cú vô tận (tùy vào việc thúc ép về cú pháp vốn chi phối những kết hợp hợp lí theo cấu trúc). Do đó, như Noam Chomsky đã lưu ý, tính kinh tế đầy sáng tạo của ngôn ngữ cho chúng ta quyền năng để sản sinh câu cú một cách vô tận mà chúng ta chưa bao giờ va chạm trước đó. Chính việc kết hợp các từ bằng nhiều cách khác nhau mà chúng ta có thể hoàn lại đặc tính của kinh nghiệm. Nếu chúng ta có các từ riêng biệt để biểu đạt mỗi đặc tính thì chúng ta sẽ phải có một số vô hạn về chúng, vốn vượt quá khả năng học, nhớ và thao tác. John Lyons bình luận rằng “tính đối ngẫu trong hoạt động ngôn ngữ cũng ràng buộc với tính độc đoán. Nếu mỗi yếu tố âm vị trong hình thức cho trước phải nảy sinh quan hệ hình tượng dễ nhận biết, mang tính qui ước hay tự nhiên, đối với vài khía cạnh nghĩa của nó, thì rõ ràng là sẽ có những cưỡng chế khắt khe khả năng kết hợp các yếu tố âm vị với một yếu tố khác nữa” (Lyons 1977, 74). Roman Jakobson quan sát rằng:
Trong việc kết hợp các đơn vị ngữ học tồn tại thang độ tự do. Trong việc kết hợp các đặc tính khác biệt thành những âm vị, mức tự do cá nhân của phát ngôn viên bằng không: mật mã đã thiết lập tất thảy mọi khả năng tận dụng trong ngôn ngữ đã cho. Tự do kết hợp các âm vị thành các từ là có giới hạn; nó bị giới hạn vào tình huống ngoài lề của từ mới được tạo ra. Trong việc hình thành các câu bằng các từ thì phát ngôn viên ít bị cưỡng chế hơn. Và cuối cùng, trong việc kết hợp các câu thành lời phát biểu thì hành động theo các qui tắc bắt buộc về cú pháp đó bị đình chỉ, và tự do của bất cứ cá nhân phát ngôn viện nhằm tạo các văn cảnh mới gia tăng một cách căn bản, mặc dù…những lời phát biểu mang tính rập khuôn và vần điệu vẫn không được bỏ qua (Jakobson & Halle 1956, 74).
Như Jakobson lưu ý, thậm chí ở ngoài mức câu cú, những cách chúng ta sử dụng các từ tùy thuộc vào các qui ước ngôn ngữ học vốn giới hạn những khả năng mở đối với chúng ta. Nếu chúng ta khởi hành quá xa các qui phạm, chúng ta có thể thất bại trong truyền đạt.
Khớp nối kép dường như không xảy ra trong các hệ thống truyền thông tự nhiên của loài vật khác loài người. Những hệ thống dấu hiệu học khác của con người với khớp nối kép, Nöth lưu ý chúng bao gồm những mật mã có tính hệ thống sử dụng trong danh mục thư viện hoặc nhà kho, và “nhiều mật mã về các quá trình dữ kiện”. Ông thêm rằng “có nhiều thảo luận về cấu trúc các mật mã như kiến trúc, phim, nhiếp ảnh, ngôn ngữ dấu hiệu và tường thuật, nhưng không đạt được kết luận thuyết phục liên quan đến khớp nối của những mật mã này” (e-mail 12/8/97). Susanne Langer quả quyết rằng mặc dù truyền thông thị giác như nhiếp ảnh, hội họa và vẽ có những tuyến, màu sắc, sắc thái, hình thù, sự cân xứng .vv vốn “trừu tượng và khả kết”, và “đúng là có khả năng khớp nối, ví dụ: kết hợp phức như các từ”, nhưng chúng không có bảng mục các đơn vị cùng nghĩa độc lập (Langer 1951, 86-7).
Chủ nghĩa biểu tượng với quá nhiều yếu tố, vô số các quan hệ như thế, không thể bị phá vỡ thành những đơn vị cơ bản. Không thể tìm được biểu tượng độc lập nhỏ nhất, và nhận biết hình dạng của nó khi ta bắt gặp cùng một đơn vị trong những ngữ cảnh khác…Dĩ nhiên có kĩ thuật chụp các đối tượng, song các luật chi phối kĩ thuật này không thể gọi một cách chính xác là “cú pháp”, vì không có các khoản gọi là “từ”về chân dung, một cách ẩn dụ (ibid., 88).
Tuy nhiên, thay vì gạt bỏ truyền thông “phi-mạch lạc” vì những giới hạn của chúng, Langer lí luận rằng chúng phức tạp và tinh tế hơn ngôn ngữ nói và “thích hợp một cách khác thường trong việc biểu lộ các ý tưởng thách thức “phép chiếu” ngôn ngữ. Bà ta lí luận rằng chúng ta không nên gắng lạm dụng các mô hình ngôn ngữ bằng các trung gian khác vì các luật chi phối tính khớp nối của chúng “hoàn toàn khác với các luật cú pháp chi phối ngôn ngữ”. Việc cư xử với chúng bằng các thuật ngữ ngữ học khiến chúng ta “hiểu sai” về chúng: chúng chống lại việc “phiên dịch” (ibid., 86-9).
Một số mật mã chỉ có khớp nối sơ cấp. Các hệ thống dấu hiệu học này gồm có các dấu hiệu - các yếu tố nghĩa có liên quan một cách hệ thống với nhau – nhưng không có khớp nối thứ cấp để cấu trúc những dấu hiệu này thành những yếu tố tối thiểu và phi-nghĩa. Khi đơn vị cấu trúc nhỏ nhất có tính chất hồi qui trong một mật mã có nghĩa thì mật mã đó chỉ có khớp nối sơ cấp. Nhiều nhà dấu hiệu học lí luận rằng truyền thông phi-lời và các hệ thống truyền thông khác nhau của các loài vật chỉ có khớp nối sơ cấp. Nöth lưu ý rằng mặc dù tiếng chim hót sử dụng những đơn vị cơ bản, mỗi trong những đơn vị này đều hoàn toàn là thông điệp, vì thế tiếng chim hót chỉ có khớp nối sơ cấp (Nöth 1990, 151). Những ví dụ khác gồm số của khách sạn và văn phòng với số nhị phân thứ nhất chỉ tầng và thứ nhì chỉ số se-ri phòng của tầng đó. Hệ thống dấu hiệu giao thông có liên quan (với đường biên đỏ, hình tam giác hoặc tròn, cùng hình ảnh được tiêu chuẩn và cách điệu hóa) là một mật mã chỉ có khớp nối sơ cấp (Eco 1976, 232). Một số nhà dấu hiệu học (như Christian Metz) lí luận rằng mật mã dấu hiệu học cơ bản là những dấu hiệu có-mục-đích (motivated) – như phim và truyền hình – thiếu tính khớp nối thứ cấp . Metz tuyên bố rằng trong phim ảnh “không thể phá vỡ kí hiệu mà không có những phân đoạn đẳng cấu của thụ-hiệu” (cited in Nöth 1990, 469).
Những mật mã dấu hiệu học khác thiếu tính khớp nối kép thì chỉ có khớp nối thứ cấp. Những mật mã này gồm các dấu hiệu có nghĩa đặc biệt không có nguồn gốc là các yếu tố của chúng. Chúng chỉ khả phân thành những figurae (những đơn vị chức năng tối thiểu). Nöth gợi ý rằng “mật mã quyền năng nhất chỉ có khớp nối thứ cấp là mã nhị phân của lí thuyết thông tin”(e-mail, 12/8/97): có 2 đơn vị chức năng tối thiểu, 0 và 1, nhưng những đơn vị này có thể kết hợp để sản sinh các số, chữ, và những dấu hiệu khác. Hệ thống ít quyền năng hơn có khớp nối thứ cấp là những mật mã truy cập sách, đơn giản là các số se-ri.
Các mật mã không có khớp nối gồm một chuỗi dấu hiệu không có quan hệ trực tiếp với nhau. Những dấu hiệu này không khả phân thành những yếu tố cấu thành mang tính hồi qui. “Ngôn ngữ các loài hoa”trong dân gian là mật mã không có khớp nối, vì mỗi loại hoa là một dấu hiệu độc lập không có quan hệ với những dấu hiệu khác trong mật mã. Những mật mã không khớp nối không có những đặc tính qui hồi đều “không kinh tế”.
Một số nhà bình luận đã đề nghị nhiều hơn hai mức khớp nối cho ngôn ngữ nói, nhưng Guiraud lí luận rằng:
Hai khớp nối này không được hiểu dưới dạng các mức cú pháp. Quả thật, trong khớp nối sơ cấp chúng ta có thể phân biệt nhiều mức như: câu, tuyên bố, cú pháp, từ, hình vị, nhưng mỗi trong những dấu hiệu phức này đơn giản là những kết hợp liên tiếp của những dấu hiệu cơ bản mang nhiều yếu tố nghĩa được nhặt nhạnh từ mỗi mức (Guiraud 1975, 32).
Umberto Eco lí luận rằng điện ảnh có khớp nối ba:
- nhân vật hình tượng (iconic figure)
- siêu hình tượng (seme – sự kết hợp của các hình tượng) và
- mẫu điện ảnh (cinemorph – sự kết hợp của các siêu hình tượng).
Tóm lại, ý niệm về khớp nối là cách phân chia một hệ thống dấu hiệu thành những mức cơ bản: trong trường hợp ngôn ngữ nói thì các mức có thể được giới hạn về âm thanh và ý nghĩa. Điều này rõ ràng liên quan đến phân chia dấu hiệu mang tính phân tích của phái Saussure thành “âm-ảnh” (kí hiệu) và khái niệm (thụ hiệu). Trong một hệ thống dấu hiệu học với khớp nối kép thì các mức kí hiệu và thụ hiệu tương đối tự trị.
Chương nói về nghĩa thô, nghĩa khéo và chuyện thêu dệt cũng mô tả về dấu hiệu học dưới dạng các mức (“các trật tự tạo nghĩa” của Hjelmslev và Barthes). Tổng quát hơn, Saussure lưu ý rằng chính các dấu hiệu có thể chứa đựng những dấu hiệu, trong trường hợp “dấu hiệu phức” như các từ “hai-mươi-chín” chứa đựng “những dấu hiệu đơn giản” là “hai-mươi” và “chín”(Saussure 1983, 130;Saussure 1974, 131). Ở thang độ rộng hơn, một văn bản nguyên vẹn là một dấu hiệu được cấu thành bằng bất cứ số lượng những dấu hiệu khác (Saussure 1983, 127; Saussure 1974, 128).
Liên quan đến ý tưởng về các mức khớp nối trong hệ thống dấu hiệu học là ý niệm về các hệ thống mô hình, vì “các hệ thống mô hình thứ cấp” được mô tả như các siêu cấu trúc dựa vào “các hệ thống mô hình cơ sở”. Một số nhà lí thuyết, theo sau Yuri Lotman, qui các dạng này vào ngôn ngữ. Trong phạm vi cơ cấu này, viết là hệ thống mô hình thứ cấp và văn bản viết dựa vào hệ thống mô hình cơ sở gồm có ngôn ngữ nói. Các hệ thống mô hình thứ cấp vì thế được biểu đạt như thể chúng kiến tạo các dấu hiệu của những dấu hiệu hoặc các biểu đạt của những biểu đạt (Culler 1985, 122). Saussure chấp nhận lập trường này, lưu ý rằng “một ngôn ngữ và các hình thức viết của nó kiến tạo hai hệ thống dấu hiệu riêng biệt. Lí do duy nhất của cái sau là để biểu đạt cho cái trước” (Saussure 1983, 24; Saussure 1974, 23). Vì lập trường này chấp nhận tính ưu việt của hình thức nói nên nó bị phê phán (đặc biệt bởi Jacques Derrida) là dĩ âm vi trung (phonocentric) (Derrida 1976). Nếu chúng ta chấp nhận rằng ngay cả tri giác cũng được gộp vào việc mã hóa thì nói sẽ là “thứ cấp”như bất kì hệ thống dấu hiệu nào khác. Mặc dù có quan điểm dĩ âm vi trung, Marshall Mc Luhan cũng nhấn mạnh quyền năng của từ viết và ám chỉ nền tảng độc đoán của nó ở cả hai mức cấu trúc: “Bằng dấu hiệu vô nghĩa (mẫu tự viết) được liên kết với âm thanh vô nghĩa chúng ta đã xây dựng nên hình thù và ý nghĩa của con người phương Tây”(McLuhan 1962, 50). Những nhà lí thuyết khác đã mở rộng ý niệm về hệ thống mô hình này đến các“văn bản”trong những trung gian khác, xem chúng như hệ thống mô hình thứ cấp được xây dựng từ một “ngôn ngữ” cơ sở. Những văn bản văn học được xem như hệ thống mô hình thứ cấp dựa trên hệ thống ngữ học cơ sở hoặc trên hệ thống mô hình từ viết (Silverman 1983, 27; Sturrock 1986, 103). Các văn bản điện ảnh đôi khi được xem như dựa vào hệ thống mô hình cơ sở về “ngôn ngữ đồ họa”(Altman 1999, 175). Tuy nhiên, liệu “ngôn ngữ” đồ họa có phải là những hộc đá xây dựng không và người ta có thể tranh cãi gì về những hộc đá này.
LIÊN NGUYÊN BẢN
Mặc du Saussure nhấn mạnh đến tầm quan trọng của mối quan hệ giữa các dấu hiệu với nhau, một trong những nhược điểm của dấu hiệu học cấu trúc là xu hướng xem những văn bản cá thể như những thực thể rời rạc và khép kín và tập trung riêng vào nội cấu trúc. Thậm chí khi văn bản được nghiên cứu như một “tập sao lục”(một tập hợp) thì những cấu trúc toàn thể về loại có chiều hướng hướng chính chúng đến việc được cư xử như được giới hạn chặt chẽ. Việc phân tích trước tiên của nhà cấu trúc thường được mô tả như giải hạn những ranh giới của hệ thống này (những gì được gộp vào và loại ra), có thể hiểu một cách logic nhưng còn phải bàn về bản thể học. Thậm chí khi còn trong phạm vi hệ biến hóa thì chúng ta cũng nên lưu ý rằng các mật mã vẫn siêu việt hơn các cấu trúc. Ý niệm mang tính dấu hiệu học về trung gian các nguyên bản được giới thiệu bởi Julia Kristeva kết hợp một cách cơ bản với các nhà lí thuyết hậu cấu trúc. Kristeva xem văn bản theo hai trục: trục ngang nối tác giả và độc giả của văn bản, và trục dọc nối văn bản với các văn bản khác (Kristeva 1980, 69). Kết hợp hai trục này là các mật mã được chia sẻ: mỗi văn bản và mỗi cách đọc phụ thuộc vào những mật mã trước. Kristeva tuyên bố rằng “mỗi văn bản đều bắt đầu dưới quyền hạn xét xử của những hàm ngôn khác vốn áp đặt vạn vật lên nó”(cited in Culler 1981, 105). Bà lí luận rằng hơn việc giới hạn sự chú ý của chúng ta vào cấu trúc văn bản, chúng ta nên nghiên cứu “cấu trúc bộ phận” (structuration - tức cấu trúc ra đời như thế nào). Điều này bao hàm việc đặt nó trong “phạm vi tổng số các văn bản trước hoặc đồng đại” mà cấu trúc bộ phận “biến đổi” từ đó (Le texte du roman, cited by Coward & Ellis 1977, 52).
Trung gian giữa các nguyên bản liên quan xa hơn những “ảnh hưởng”của nhà văn với nhau. Đối với những nhà cấu trúc, ngôn ngữ có những quyền năng không chỉ vượt quá tầm kiểm soát cá nhân mà còn quyết định cả tính chủ quan. Các nhà cấu trúc đã cố gắng chống lại điều mà họ xem như là thành kiến bám rễ sâu trong văn chương và tư tưởng thẩm mỹ vốn nhấn mạnh tính độc nhất vô nhị của cả văn bản và tác giả (Sturrock 1986, 87). Ý thức hệ của chủ nghĩa cá nhân (với những khái niệm kết hợp về“tính độc đáo”, “sáng tạo”và “diễn cảm”của tác giả) là một di sản hậu-Phục hưng đã đạt đến đỉnh cao của nó trong chủ nghĩa lãng mạn nhưng vẫn còn thống trị hàm ngôn phổ biến. “Tác giả” là một phát minh mang tính lịch sử. Các khái niệm như “tác giả” và “ăn cắp văn” không tồn tại trong thời Trung cổ. “Trước những năm 1500 người ta không coi trọng việc xác định sự giống nhau rõ rệt về tác giả của một quyển sách mà họ đang đọc hay trích dẫn như chúng ta bây giờ”(Goldschmidt 1943, 88). Saussure nhấn mạnh rằng ngôn ngữ là một hệ thống tiền-tồn so với cá thể phát ngôn viên. Vì các nhà cấu trúc lẫn hậu cấu trúc như chúng ta (sử dụng công thức nhàm chán của Althusserl) “luôn sẵn sàng” được định vị bởi hệ thống dấu hiệu học – và rõ ràng nhất bởi ngôn ngữ. Các nhà lí thuyết đương thời đã qui điều được nói bằng ngôn ngữ về chủ thể. Barthes tuyên bố rằng “chính ngôn ngữ phát ngôn chứ không phải tác giả; viết là …nhằm đạt đến điểm mà tại đó chỉ có ngôn ngữ hành động, “trình diễn”, mà không phải “tôi” (Barthes 1977, 143). Khi các nhà văn viết họ cũng bị viết. Để truyền thông chúng ta phải tận dụng những khái niệm và phát minh đang tồn tại. Do đó, khi ý đồ của chúng ta nhằm truyền thông và những gì chúng ta định truyền thông đều quan trọng đối với chúng ta lẫn với cá nhân, ý nghĩa không thể qui giản thành “ý định” của tác giả. Để xác định ý nghĩa về mặt ý định của tác giả, W K Wimsatt và M C Bearley của xu hướng “Phê phán mới”trong phê bình văn học đã đồng nhất điều này với cái gọi là “ảo tương có chủ ý”(Wimsatt & Beardsley 1954). Chẳng hạn chúng ta truyền đạt các sự việc mà không biết rằng mình đang làm điều đó. Như Micheal de Montaigne viết năm 1580, “tác phẩm, bằng tác động và cơ may của nó, có thể tán thành người thợ, và đôi khi lột trần luôn anh ta, ngoại trừ phát minh và tri thức của anh ta” (Essays, trans. Charles Cotton: 'Of the art of conferring' III, 8). Hơn nữa, để thích nghi với bất cứ phát minh về trung gian nào, chúng ta cũng hành động trong vai trò một trung gian nhằm duy trì những phát minh như thế.
Các nhà lí thuyết về trung gian giữa các nguyên bản đã đặt vấn đề về thân thế của “tác giả”, cư xử với người viết văn bản như nhạc trưởng của những gì mà Roland Barthes xem là “được-viết-sẵn” hơn là người sáng tạo (Barthes 1974, 21). “Một văn bản là …một không gian đa chiều mà trong đó tính đa dạng về viết, chẳng có nguyên bản nào trong số đó cả, trộn lẫn và va chạm. Văn bản là một loạt những trích dẫn…Nhà văn có thể chỉ bắt chước một cử chỉ đã có trước đó, không bao giờ có tính nguyên bản. Quyền năng duy nhất của ông ta là pha trộn các lối viết lại, dùng lí lẽ này chống lại lí lẽ nọ, bằng cách không bao giờ tin vào bất cứ lí lẽ nào trong đó”(Barthes 1977, 146). Trong cuốn sách S/Z của ông, Barthes giải cơ cấu câu chuyện ngắn Sarrasine của Balzac, cố gắng “giải-nguyên bản” văn bản – nhằm chứng minh rằng nó phản ảnh nhiều tiếng nói, không chỉ của Balzac (Barthes 1974). Sẽ chỉ là chủ nghĩa duy tâm thuần túy nếu xem Balzac như “biểu lộ chính mình”qua ngôn ngữ vì chúng ta không vượt trước ngôn ngữ mà được sản sinh bởi nó. Đối với Barthes, viết không bao hàm một quá trình mang tính công cụ nhằm ghi lại những tư tưởng và cảm nhận tiền-hình-thành (tiến triển từ thụ-hiệu sang kí-hiệu), mà là một vấn đề tiến triển cùng với những kí-hiệu và để cho thụ-hiệu tự chăm sóc (Chandler 1995, 60ff). Claude Lévi-Strauss tuyến bố rằng “tôi không có cảm giác rằng tôi viết sách của tôi, tôi có cảm giác rằng những quyển sách của tôi được viết cùng với tôi…Tôi chưa bao giờ có, và vẫn chưa có, nhận thức về cái cảm giác nhân dạng cá nhân của mình. Hóa ra tôi chỉ là nơi mà một sự việc nào nó đang tiếp diễn, nhưng không có “tôi, không là“tôi”(cited in Wiseman & Groves 2000, 173).
Một trong những văn bản nền tảng về dấu hiệu học, cuốn “Giáo trình ngôn ngữ học tổng quát”, tự đặt vấn đề về thân thế của tác giả. Trong khi văn bản được xuất bản bởi Payot ở Paris mang tên tác giả là Ferdinand de Saussure . Nó quả thật không phải công trình của Saussure. Saussure chết năm 1913 mà không để lại bất cứ phác thảo chi tiết nào về thuyết ngữ học tổng quát hoặc về cái mà ông gọi là dấu hiệu học. Cuốn Giáo trình được xuất bản lần đầu sau khi ông qua đời năm 1916 và được Charles Bally và Albert Sechehaye tập hợp (với cộng tác của Albert Riedlinger) những ghi chú cơ bản của ít nhất bảy sinh viên, cùng với vài ghi chú cá nhân được viết bởi chính Saussure. Những ghi chú của những sinh viến qui về ba giáo trình riêng biệt về ngữ học tổng quát mà Saussure đã giảng dạy tại trường ĐH Geneva thời kì 1906-1911. Saussure vì thế hoặc không viết hoặc không đọc quyển sách mang tên ông này, mặc dù chúng ta tiếp tục cho rằng ông đã viết nó bằng cách gán tên ông cho nó. Cũng khó mà ngạc nhiên rằng thường xuyên có những ghi chú về những mâu thuẫn, bất nhất và thiếu mạch lạc trong văn bản. Quả thực, vài nhà bình luận đã đề nghị rằng cuốn Giáo trình không phải lúc nào cũng cung cấp những “phản ảnh đáng tin cậy” ý tưởng của Saussure – một ý niệm hầu như không khó giải quyết (Saussure 1983, xii). Trên tất thảy, độc giả tiếng Anh có hai bản cạnh tranh của cuốn Giáo trình (Saussure 1974; Saussure 1983). Dĩ nhiên, mỗi bản dịch là một tái-tác giả. Không có khả năng có bản dịch “trung tính”, vì ngôn ngữ bao gồm những hệ thống giá trị khác nhau – như đã được chính Giáo trình lưu ý. Cũng như chúng ta không mong đợi có dịch giả chuyên gia vô tư lợi hoàn toàn. Hơn nữa, bất cứ ai xem cuốn Giáo trình như một văn bản nền tảng của dấu hiệu học cũng thế, bởi hiệu ứng“viết-lại”nó, vì việc xử lí dấu hiệu học của nó là sự chắp vá. Cuối cùng, chúng ta khó mà không bình phẩm nhằm đưa đẩy văn bản nền tảng này lẫn độc giả là chúng ta cộng tác với những lí thuyết riêng của người diễn giải (e.g. Harris 1987; Thibault 1997).
triết gia Pháp gốc Bulgaria
Điều này có phần cực đoan nhưng là một ví dụ quan trọng, vì thế nó nhằm nêu bật rằng mỗi cách đọc luôn là sự viết lại. Nó không khi nào là ví dụ độc nhất. Bài phê bình đầu tiên về những ý tưởng phác họa trong cuốn Giáo Trình là trong một quyển sách về chủ nghĩa Marx và Triết học Ngôn ngữ xuất bản ở Nga năm 1929 dưới cái tên Valentin Voloshinov, nhưng sau đó người ta quả quyết rằng nó quả thực được viết bởi Mikhail Bakhtin, và tác giả của văn bản này vẫn còn tranh cãi (Morris 1994, 1). Những độc giả, trong bất cứ trường hợp nào, đều cấu trúc các tác giả. Họ thực hiện một loại khảo cổ học nghiệp dư, tái cấu trúc chúng từ những mảnh vỡ trong khi đồng thời cảm thấy có thể nói về bất cứ ai có tác phẩm được họ đọc, “tôi biết bà (hoặc ông)”. “Roland Barthes” của độc giả (chẳng hạn) chưa bao giờ tồn tại. Nếu người ta truy cập vào tất thảy những thứ ông đã viết trong đời thì sẽ có những ghi nhận mâu thuẫn. Điều tốt nhất mà chúng ta có thể làm nhằm giảm những mâu thuẫn này là cấu trúc nhiều tác giả nữa, như “tiền Barthes” và “hậu Barthes”. Barthes mất năm 1981, nhưng mỗi dẫn chứng về tên ông đều là sáng tạo một Barthes khác nữa.
Năm 1968 Barthes loan báo về “cài chết của tác giả” và “sự chào đời của độc giả”, tuyên bố rằng tính duy nhất của“một văn bản” không nằm ở nguồn gốc của nó mà ở nơi đến của nó” (Barthes 1977, 148). Việc cơ cấu văn bản bằng những văn bản khác có những hàm ý không chỉ đối với người viết chúng mà còn đối với độc giả của chúng. Fredric Jameson lí luận rằng “các văn bản đã đến trước chúng ta như thể chúng đã-được-đọc (always-already-read); chúng ta hiểu rõ chúng qua những lớp trầm tích của những diễn giải trước đó, hoặc – nếu văn bản là mới toanh – qua những tập quán đọc lắng đọng và những phạm trù được phát triển bằng truyền thống diễn giải được kế thừa”(cited in Rodowick 1994, 286, where it was, with delicious irony in this context, cited from Tony Bennett). Một văn bản nổi tiếng có lịch sử về những cách đọc. “Tất thảy tác phẩm văn học…đều được “viết lại”, giá như một cách vô thức, bởi những xã hội đọc chúng”(Eagleton 1983, 12). Ngày nay không ai – thậm chí lần đầu – có thể đọc một tiểu thuyết hoặc thơ nổi tiếng, ngắm nhìn tranh, họa hoặc tượng nổi tiếng, lắng nghe một đoạn nhạc nổi tiếng hoặc xem một vở kịch hay phim nổi tiếng mà không ý thức về văn cảnh trong đó văn bản được sản sinh, chắt lọc, hàm ý, nhại lại, vân vân. Những văn cảnh như thế kiến tạo một khung cơ sở mà độc giả không thể tránh khỏi việc viện dẫn khi diễn giải văn bản.
Khái niệm về trung gian giữa các văn bản nhắc nhở chúng ta rằng mỗi văn bản tồn tại tương quan với những văn bản khác. Quả thật, các văn bản nợ các văn bản khác nhiều hơn nợ những người tạo nên chúng. Michel Foucault tuyên bố rằng:
Biên giới của một quyển sách không bao giờ rõ ràng: ngoài tiêu đề, những dòng đầu tiên và dấu chấm cuối cùng, ngoài nội cấu hình và hình thức mang tính tự trị của nó, nó bị lũng đoạn trong hệ thống các tham chiếu những quyển sách khác, những văn bản khác, và những câu cú khác: nó là điểm nút trong phạm vi một mạng lưới…Cuốn sách không đơn giản là đối tượng mà ta cầm trong tay…Tính thống nhất của nó biến thiên và mang tính tương đối (Foucault 1974, 23).
Các văn bản được chắp vá bằng nhiều văn bản khác theo nhiều cách. Rõ nhất là cấu trúc hình thức: một chương trình truyền hình chẳng hạn, có thể là một phần của một chuỗi hay một phần của một thể lọai (chương trình nhiều tập hay hài kịch tình huống). Hiểu biết của chúng ta về bất cứ văn bản cá thể nào đều liên quan đến những cơ cấu như thế. Các văn bản cung cấp văn cảnh mà trong phạm vi đó những văn bản khác có thể được sáng tạo và diễn giải. Nhà lịch sử nghệ thuật Ernst Gombrich đi xa hơn, lí luận rằng tất thảy mọi nghệ thuật, tuy “mang tính tự nhiên” đều là “một thao tác từ vựng” hơn là sự phản ảnh thế giới (Gombrich 1982, 70, 78, 100). Các văn bản viện đến nhiều mật mã chi nhánh từ những văn cảnh rộng hơn – vừa mang tính nguyên bản vừa mang tính xã hội. Nhiệm vụ của một văn bản đối với một thể loại cung ứng cho người diễn giải văn bản đó cốt truyện trung gian giữa các nguyên bản. Lí thuyết về loại tự thân là một lĩnh vực quan trọng, và các nhà lí thuyết về thể loại không cần phải ôm đồm đến dấu hiệu học. Trong phạm vi dấu hiệu học, các thể loại có thể hiểu như một hệ thống dấu hiệu hoặc mật mã – được qui ước hóa nhưng có cấu trúc của chức năng. Mỗi ví dụ về thể loại tận dụng các qui ước kết nối nó với những bộ phận khác của thể loại đó. Những qui ước như thế là những phiên bản “bắt chước” rõ nhất về thể loại này. Nhưng trung gian giữa các văn bản cũng được phản ảnh trong độ lưu động của những ranh giới thể loại, trong độ mờ nhạt và chức năng của chúng vốn được phản ảnh trong những từ mới xuất hiện gần đây như:
Advertorial: advertisement + editorial: siêu quảng cáo trên báo.
Infomercial: information + commercial: siêu quảng cáo truyền hình
Edutainment: education + entertainment: vui học.
Docudrama: documentary + drama: kịch hóa sự kiện.
Faction: fact + fiction: hư cấu hóa sự kiện.
Những món nợ của một văn bản đối với những văn bản khác ít khi được thừa nhận (khác với trong cơ cấu học thuật viện hàn lâm). Điều này nhằm đẩy mạnh thần thoại về “tính độc đáo”của tác giả. Tuy nhiên, một số văn bản ám chỉ nhau một cách trực tiếp – như trong những “bình luận” phim, âm thanh phụ liên quan đến trung gian truyền thông là phim hoạt hình hoạt náo “Gia đình Simpson”, và nhiều quảng cáo vui nhộn trên truyền hình đương đại (ở khối liên hiệp Anh, có lẽ đáng chú ý nhất là quảng cáo bia Boddington). Đây là một hình thức tự-ý thức đặc biệt của trung gian các nguyên bản: nó thừa nhận khán giả có những trải nghiệm cần thiết để ý thức được về những ám chỉ như thế và mở ra cho họ những nhận biết thú vị. Bằng việc ám chỉ đến những văn bản khác và những trung gian khác, thực hành này nhắc nhở chúng ta rằng chúng ta đang trong hiện thực được dàn xếp, vì thế nó cũng có thể được hiểu như một phương thức “chuyển nhượng” vốn kình chống truyền thống thống trị của “duy thực” và tập trung vào việc thuyết phục khán giả tin vào hiện thực đang tiếp diễn của tường thuật. Nó kêu gọi ý thích độc lập phê bình hơn là ý thích liên quan đến cảm xúc.
Để ý thức về quảng cáo rượu vốt-ka Nguyên chất dưới đây bạn cần phải biết tìm điều gì. Những mong đợi như thế được thiết lập bằng cách tham chiếu đến trải nghiệm của một người trước đó đang nhìn vào những quảng cáo có liên quan trong một chuỗi mở rộng. Một khi chúng ta biết rằng chúng ta đang tìm kiếm hình thù cái chai thì ở đây sẽ dễ lĩnh hội hơn. Những quảng cáo thị giác hiện đại kéo dài việc sử dụng trung gian các nguyên bản theo cách này. Đôi khi không chút tham chiếu trực tiếp đến sản phẩm. Việc nhận dạng tức thời mật mã diễn giải thích hợp sẽ phục vụ việc nhận biết người diễn giải quảng cáo đó như là một thành viên của một câu lạc bộ đặc biệt, với mỗi hành động diễn giải đều nhằm làm mới hội viên của nó.
Những kết nối cũng gạch chéo những ranh giới cơ cấu hình thức, chẳng hạn, trong việc chia sẻ chủ đề cùng những xử lí trong phạm vi những thể loại khác (chủ đề chiến tranh được tìm thấy trong một dãy các thể loại phim hành động-phiêu lưu, phim tài liệu, tin tức, chuyện thời sự). Một số thể loại được chia sẻ bởi nhiều trung gian: thể loại truyền hình nhiều tập, trò chơi chung sức (game show) và hộp thư truyền hình tìm thấy trên cả truyền hình lẫn radio; thể loại bản tin thấy trên tivi, radio và báo chí; quảng cáo xuất hiện trên hầu hết các hình thức truyền thông đại chúng. Văn bản thể loại quảng cáo phim mới (trailer) ràng buộc trực tiếp vào những văn bản cụ thể trong hoặc ngoài phạm vi của cùng một trung gian. Thể loại danh mục chương trình tồn tại trong phạm vi trung gian in ấn (danh mục tạp chí, báo chí) nhằm khuyến khích phương tiện truyền thông truyền hình, radio và phim ảnh. Chương trình truyền hình nhiều tập sản sinh tin tức thời sự trên báo chí, tạp chí và sách phổ biến; việc định dạng “tạp chí” được truyền hình và radio chấp nhận. Vân vân.
Ý niệm về trung gian các nguyên bản đặt vấn đề ý tưởng văn bản có những ranh giới và đặt vấn đề về tính chất lưỡng phân “bên trong” hoặc “bên ngoài”: nơi nào văn bản “bắt đầu” và “kết thúc”? “Văn bản” là gì và “nội dung” là gì? Truyền thông truyền hình nêu bật điều khoản này: sẽ hữu ích nếu nghĩ về truyền hình dưới dạng một khái niệm mà Raymond Williams gọi là “dòng chảy”, hơn là một chuỗi những văn bản cụ thể. Phần lớn những văn bản như thế được áp dụng vào World Wide Web, nơi mà các kết nối siêu văn bản của một trang có thể kết nối trực tiếp nó với nhiều trang khác. Tuy nhiên, người ta có thể hiểu các văn bản trong bất cứ trung gian nào qua những thuật ngữ tương tự. Ranh giới của các văn bản có tính thẩm thấu. Mỗi văn bản tồn tại trong phạm vi một “xã hội văn bản”rộng lớn về các thể loại và trung gian khác nhau: không văn bản nào tự thân nó là ốc đảo hoàn toàn. Một kĩ thuật dấu hiệu học hữu ích là so sánh và tương phản giữa những cách xử lí khác nhau một chủ đề giống nhau (hoặc xử lí giống nhau các chủ đề khác nhau), trong phạm vi hoặc giữa những thể loại hoặc trung gian khác nhau.
Khi thuật ngữ “trung gian các nguyên bản” thường được sử dụng nhằm ám chỉ đến những văn bản khác thì hồ như ám chỉ là điều mà ta có thể gọi là “trung gian các nguyên bản” – bao gồm cả những tương quan bên trong phạm vi văn bản. Trong phạm vi một mật mã (vd: mật mã nhiếp ảnh) những tương quan này đơn giản là quan hệ ngữ đoạn (vd: quan hệ về hình ảnh của một người với một người khác trong cùng một bức ảnh). Tuy nhiên, một văn bản có thể gồm nhiều mật mã: một bức ảnh báo chí chẳng hạn, có thể có một chú thích (quả thực, ví dụ như thế nhằm nhắc nhở chúng ta rằng những gì chúng ta có thể chọn lựa và xem như một “văn bản” cụ thể để phân tích không có ranh giới rõ ràng: ý niệm về trung gian các nguyên bản nhấn mạnh rằng các văn bản đều có văn cảnh).
Roland Barthes đã giới thiệu khái niệm bỏ neo (Barthes 1977, 38ff). Những yếu tố ngôn ngữ học có thể phục vụ việc “bỏ neo” (hay chế ngự) việc đọc ưu tiên một hình ảnh: “nhằm lắp đặt chuỗi được-kí-hiệu đang trôi nổi”(ibid., 39). Barthes giới thiệu khái niệm bỏ neo nguyên bản này một cách cơ bản tương quan với việc quảng cáo, nhưng dĩ nhiên nó cũng áp dụng vào những thể loại khác như nhiếp ảnh, bản đồ, tường thuật truyền hình và phim tài liệu có ghi chú, phim hoạt hình và truyện giải trí (người Mỹ gọi là “truyện tranh”) cùng với những “quả bóng” lời thoại và suy nghĩ. Barthes lí luận rằng chức năng chủ yếu của việc bỏ neo là chuyển tải hệ ý thức (ibid., 40). Điều này có lẽ rõ ràng nhất khi ảnh chụp được sử dụng trong những văn cảnh như báo chí. Những lời chú thích ảnh chủ yếu biểu thị chính chúng như các nhãn mác trung tính cho những gì tồn tại một cách tự-chứng trong thế giới được mô tả, trong khi thực tế chúng phục vụ việc xác định những khía cạnh tham chiếu cùng quan điểm mà từ đó nó được hiểu (Chaplin 1994, 270). Chẳng hạn, “đó là thực hành rất đỗi bình thường vì những chú thích ảnh tin tức nhằm kể cho chúng ta, bằng từ ngữ, một cách chính xác nên đọc biểu đạt của chủ đề như thế nào” (Hall 1981, 229). Bạn có thể kiểm tra báo chí hàng ngày của bạn để xác minh khẳng định này. Tuy nhiên, việc bỏ neo nguyên bản như thế có thể có chức năng lật đổ hơn. Chẳng hạn, trong những năm 1970, nhà nhiếp ảnh Victor Burgin trưng bày bưu ảnh dưới hình thức những hình ảnh lấy từ quảng cáo in ấn cùng với văn bản in riêng của ông nhằm kình chống ý đồ của quảng cáo nguyên thủy.
Barthes sử dụng thuật ngữ “đóng-ngắt” (relay-rờ-le) để mô tả quan hệ văn-bản/hình-ảnh vốn là sự “bổ sung” như trong trường hợp phim hoạt hình, truyện tranh và phim tường thuật (ibid., 41). Ông không đặt ra thuật ngữ cho “trường hợp nghịch lí khi mà hình ảnh được cấu trúc dựa vào văn bản”(ibid., 40). Cho dù sự thật là trong những năm 1950 và đầu những năm 1960 văn bản lời nói là tương quan cơ bản giữa văn bản và hình ảnh, trong xã hội đương đại những hình ảnh thị giác đã đạt được tầm quan trọng lớn lao trong những văn cảnh như quảng cáo, vì thế điều ông gọi là “đóng-ngắt”cũng phổ biến rộng hơn.Cũng có nhiều ví dụ khi “việc sử dụng mang tính minh họa” một hình ảnh cung cấp chỗ neo đậu cho những văn bản mơ hồ, lưỡng nghĩa – như những hướng dẫn lắp ráp những vật dụng (lưu ý rằng khi ta nói về “minh họa” hay “chú thích”chúng ta đã hàm ý một cách dĩ ngôn vi trung về tính chất cơ sở của văn bản nói đối với hình ảnh). Biết tầm quan trọng của trung gian các nguyên bản sẽ giúp chúng ta khảo sát các chức năng của những hình ảnh này, khảo sát văn bản được nói hay được viết sử dụng để kết hợp chặt chẽ trong phạm vi một văn bản không những về mặt mật mã riêng của chúng mà còn về mặt hòa âm mang tính tu từ toàn diện. Evelyn Goldsmith đã đưa ra lời phê bình hữu ích về nghiên cứu mang tính kinh nghiệm mối quan hệ kết hợp giữa văn bản và hình ảnh (Goldsmith 1984).
Những trung gian như phim, truyền hình và worldwide web bao gộp nhiều nhánh mật mã . Như nhà lí thuyết phim Christian Metz diễn đạt, các mật mã “không được thêm vào một mật mã khác, hoặc được đặt kề nhau theo bất cứ cách nào; chúng được tổ chức, khớp nối dưới một dạng khác nữa phù hợp với một trật tự nhất định, chúng giao kèo với những tôn ti trật tự đơn phương…Vì thế một hệ thống thực sự về các quan hệ liên mật mã (intercodical) được sản sinh mà chính nó, trong một chừng mực nào đó, là một mật mã khác nữa”(Metz 1974, 242). Tương tác giữa phim và dải ghi âm trong các video nhạc có biểu đồ cho ta một ví dụ tốt về bản chất động lực các phương thức quan hệ của chúng và các khuôn mẫu thống trị tương đối. Các mật mã bao hàm trong những hệ thống như thế rõ ràng không thể xem là biệt lập: những khuôn mẫu động lực thống trị giữa chúng góp phần vào việc sản sinh ý nghĩa. Chúng cũng không cần được thừa nhận là luôn hoàn toàn phù hợp với nhau – quả thực, vai trò trung gian giữa các mật mã có thể đang bộc lộ một cách riêng biệt sự rời rạc, mơ hồ, mâu thuẫn và thiếu sót mà chúng có thể cung cấp cho người diễn giải cơ hội giải cấu trúc văn bản.
Quan hệ giữa các mật mã trong phạm vi một thể loại có thể thay đổi qua thời gian, như Willaiam Leiss và sinh viên của ông lưu ý:
Ưu thế đang nổi trội của hình ảnh thị giác trong quảng cáo đã tăng tính mơ hồ của nghĩa được gán vào cấu trúc thông điệp. Quảng cáo trước đó thường tuyên ngôn thông điệp của nó một cách hoàn toàn rõ ràng qua trung gian văn bản được viết…, nhưng bắt đầu từ giữa những năm 1920 thì biểu đạt thị giác đã trở nên phổ biến hơn, và quan hệ giữa văn bản và hình ảnh thị giác trở thành quan hệ bổ sung – nghĩa là, văn bản giải thích hình ảnh. Trong thời kì hậu chiến, đặc biệt từ những năm đầu 1960, chức năng của văn bản đã tách xa việc lí giải hình ảnh và hướng về hình thức bí ẩn hơn, trong đó văn bản xuất hiện như một loại “chìa khóa” đối với hình ảnh.
Tóm lại, hiệu ứng đó nhằm làm cho thông điệp thương mại trở nên mơ hồ hơn; việc “đọc”nó phụ thuộc vào những yếu tố có liên quan nhau trong nội cấu trúc của quảng cáo, cũng như việc lôi kéo các tham chiếu từ thế giới bên ngoài(Leisset al. 1990, 199).
Ý niệm của Claude Lévi-Strauss về nghệ sĩ ứng tác (bricoleur) sáng tạo những cấu trúc ứng tác bằng cách vớ lấy những vật liệu tiền-tồn trong tầm tay ngày nay đã nổi tiếng một cách chính đáng trong những nghiên cứu về văn hóa (Lévi-Strauss 1974, 16-33, 35-6, 150n; cf. Lévi-Strauss 1964). Lévi-Strauss xem “tư tưởng thần thoại” là “một loại ứng tác (bricolage)” (Lévi-Strauss 1974, 17): “Nó xây dựng những thành trì ý thức hệ từ những mảnh vỡ của những gì từng là hàm ngôn xã hội”(ibid., 21n): Ứng tác phù hợp với những dấu hiệu, cấu trúc những cách sắp xếp mới bằng cách chấp nhận những thụ-hiệu đang tồn tại như những kí-hiệu và “phát ngôn thông qua một trung gian các sự việc” – với việc lựa chọn được thực hiện bằng “những khả năng có giới hạn”(ibid., 20, 21). “Hướng đầu tiên của ứng tác là…cấu trúc một hệ thống hệ biến hóa với những phân đoạn của chuỗi cú pháp, lần lượt dẫn đến một cú pháp mới (ibid., 150n). “Tác giả” cũng có thể được hiểu theo những dạng tương tự. Lévi-Strauss chắc hẳn xem sáng tạo nghệ thuật góp phần đối thoại với các vật liệu”(ibid., 18, 27, 29). Một cách logic (theo Quintilian), việc thực hành về ứng tác có thể hiểu như hoạt động thông qua nhiều biến đổi then chốt : thêm, xóa, thay thế và hoán vị (Nöth 1990, 341).
Gerard Genette đề nghị thuật ngữ “xuyên nguyên bản”mang tính trọn gói hơn thuật ngữ “trung gian nguyên bản”(Genette 1997). Ông lên danh sách năm kiểu phụ:
- Trung gian nguyên bản: trích dẫn, ăn cắp văn, bóng gió;
- Đoạn nguyên bản: quan hệ giữa một văn bản và “đoạn văn bản” của nó – nó bao quanh phần chính văn bản – như tiêu đề, đề mục, lời giới thiệu, đề từ, lời đề tặng, lời cảm ơn, lời chú trang, minh họa, bao sách, etc;
- Kiến trúc nguyên bản: chỉ định văn bản như một phần của một thể loại hoặc nhiều thể loại (Genette qui về việc chỉ định bằng chính văn bản, nhưng điều này có thể cũng được áp dụng vào cơ cấu của nó bởi độc giả);
- Siêu nguyên bản: bình luận mang tính phê phán thẳng thắn hoặc ngấm ngầm về một văn bản bằng một văn bản khác (siêu văn bản có thể khó phân biệt với các phạm trù theo sau);
- Hạ nguyên bản (thuật ngữ của Genette là “hypertextuality – cường điệu nguyên bản”): quan hệ giữa một văn bản và một “văn bản cường điệu”có trước – lấy một văn bản hay thể loại làm cơ sở để biến đổi, sửa đổi, trau chuốt hoặc mở rộng (bao gồm cả việc nhại văn thơ, bắt chước, suy diễn, biên dịch).
Đối với danh sách như thế, cường điệu nguyên bản dựa trên máy tính sẽ được bổ sung: văn bản nào có thể trực tiếp dẫn dắt độc giả đến văn bản khác (bất chấp tác giả hoặc địa điểm). Loại trung gian nguyên bản này phá vỡ tính “tuyến tính” qui ước của văn bản. Việc đọc những văn bản như thế ít khi là vấn đề chuỗi tiêu chuẩn tiếp nối đã được tác giả quyết định trước. Nó có thể hữu ích để xem xét điều khoản về “các mức độ của trung gian nguyên bản”. Liệu văn bản mang tính “trung gian nguyên bản nhất” có phải là một bản sao không thể phân biệt của một văn bản khác, hoặc liệu nó hẳn đã vượt xa những gì mang ý nghĩa trung gian nguyên bản? Liệu văn bản mang tính “nội nguyên bản” (intratextual) có phải là văn bản tiệm cận mục tiêu bất khả là chỉ qui về chính nó? Cho dù không có văn bản cụ thể nào được tham chiếu thì các văn bản đều được viết trong phạm vi các thể loại và sử dụng ngôn ngữ bằng nhiều cách vốn ít khi là “phát minh” của tác giả. Trung gian các nguyên bản không phải là một đặc tính của riêng văn bản mà của “giao kèo” giữa (các) tác giả và (các) độc giả qua việc đọc chúng. Vì phương thức thống trị của các văn bản đang sản sinh dường như bao gồm luôn việc che dấu những món nợ của chúng, tính phản thân dường như là một điều khoản quan trọng – chúng ta cần xem xét trung gian nguyên bản đã được đánh dấu như thế nào. Một số đặc tính trung gian nguyên bản đang định rõ có thể gồm:
- Tính phản thân: việc sử dụng trung gian nguyên bản có tính chất phản thân (hoặc tự-ý thức) như thế nào (nếu tính phản thân là quan trọng đối với những gì có nghĩa của trung gian nguyên bản, sau đó có lẽ một bản sao không thể phân biệt vượt khỏi tính chất của một trung gian nguyên bản);
- Tính biến đổi: của các nguồn (sự biến đổi đáng lưu ý hơn có lẽ khiến nó mang tính trung gian nguyên bản một cách phản thân hơn);
- Tính rõ ràng: tính đặc trưng và rõ ràng của (các) tham chiếu đối với (các) văn bản khác (vd: trích dẫn trực tiếp, trích dẫn tượng trưng) (đang đảm nhiệm việc thừa nhận tính trung gian nguyên bản một cách phản thân hơn?);
- Tính phê phán: đối với việc lĩnh hội: tầm quan trọng của nó đối với độc giả như thế nào để nhận biết tính chất trung gian nguyên bản được bao hàm;
- Mức chấp nhận: mức tổng quát về tính chất ám chỉ/hợp nhất trong phạm vi văn bản; và
- Tính vô hạn có cấu trúc: đối với những gì mở rộng văn bản được biểu đạt (hoặc được hiểu) như bộ phận hoặc bị ràng buộc vào một cấu trúc lớn hơn (vd như một phần của một thể loại, của một chuỗi, của một dãy, của một tạp chí, của một cuộc trưng bày, vv.)- những nhân tố thường không nằm dưới sự kiểm soát của tác giả văn bản.
Với việc làm xáo trộn chương trình nghị sự của các nhà duy thực vốn cho rằng “nghệ thuật bắt chước cuộc sống”, trung gian nguyên bản gợi ý rằng nghệ thuật bắt chước nghệ thuật. Oscar Wilde (điển hình) đã đẩy ý niệm này xa hơn, tuyên bố một cách khiêu khích rằng “cuộc sống bắt chước nghệ thuật”. Các văn bản là công cụ không chỉ trong việc cấu trúc những văn bản khác mà còn cấu trúc cả kinh nghiệm. Phần lớn những gì chúng ta “biết” về thế giới bắt nguồn từ điều chúng ta đã đọc trong sách, báo chí và tạp chí, từ những gì chúng ta nhìn thấy trong điện ảnh và trên truyền hình và từ những gì chúng ta nghe được trên radio. Cuộc sống vì thế được thực hiện qua các văn bản và cơ cấu bởi các văn bản rộng lớn hơn là chúng ta biết về nó. Như Scott Lash quan sát, “chúng ta đang sống trong một xã hội mà nhận thức của mình được hướng dẫn gần như thường xuyên cho việc biểu đạt cũng như cho “hiện thực”(Lash 1990, 24). Liên nguyên bản xóa mờ những ranh giới không chỉ giữa các văn bản mà còn giữa văn bản và thế giới của trải nghiệm sống. Quả thực, chúng ta có thể biện hộ rằng chúng ta chẳng biết trải nghiệm tiền-nguyên bản. Thế giới chúng ta biết đơn thuần là biểu đạt phổ biến của nó.